Andrey Tarkovski şüphesiz sanat filmlerinde çoğu zaman gözden kaçan, anlamsız gelebilen göndermeler, ithaflar ve esinlenmelerin kaynaklarından birisidir.
Onun sanat filmlerinde oluşturduğu ağırlığın yarattığı atmosferi anlamak ve yorumlamak da onun sinemaya bakışını ve yaklaşımını bilmeyi gerektirir.
İstanbul için söylenen şu meşhur “Bütün yollar Roma’ya çıkar.” sözünü pek çoğunuz duymuşsunuzdur. Sinema tarihine bakıldığında ise aynı şekilde sanat filmleri için yolların hepsi olmasa da, çoğunun Andrey Tarkovski’ye çıktığı söylenebilir. Özellikle çağdaş sanat filmlerinde onun açtığı yolda her biri kendine has izler bırakarak geçen yönetmenler dikkat çekmektedir. Lars Von Trier, Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoğlu, Ömer Kavur, Derviş Zaim ve Zeki Demirkubuz gibi sanat filmleriyle anılan isimlerin âdeta esin kaynağı olmuştur. Bu yönetmenler ilhamlarının kaynağını kimi zaman benzer sahneleri, kimi zaman aynı metaforları kullanarak göstermişlerdir. L. Von Trier’in Deccal adlı sinema filmindeki ateş sahnesi Tarkovski’nin Ayna filmindeki ile neredeyse aynı nitelikler taşır. Trier bu sahne gibi onlarca sahnesini benzer biçimde kurgulamakla kalmamış, bu durumu “Tarkovski neden muhteşemdir, açıklamak çok zor; ama benim için filmlerini izlemek vahiy gelmesi gibi bir şeydir.” ifadeleriyle dile getirmiştir. Trier gibi bazı yönetmenler de buna benzer demeçler vermişlerdir.
Peki bu ilhamı oluşturan temel unsurlar nelerdir? Bunun cevabı açıkça Tarkovski’nin sinemaya karşı olan müthiş yaklaşımında gizli. Bu eşsiz yaklaşımı irdelemek adına onun kaleminden çıkan Zaman Zaman İçinde ve Mühürlenmiş Zaman eserlerini ayrıntılarıyla tahlil etmek lazım gelir. Her ne kadar bu yazıyla onun yaklaşımını bütünüyle tazammun etmek mümkün olmasa da, onun yaklaşımı hakkında en azından genel bir fikir sahibi olmanın kapısı aralanabilir.
Tarkovski filmlerinin insanı belki de en cezbeden tarafı seyirciye yaşatmış olduğu görsel şölendir. Bu görsel şöleni her saniyesi incelikle düşünülmüş kamera açıları ve sahneleri ortaya koyar. Ayna filmindeki çeşitli açılarla ana kadın karakterin bir çit üzerinde oturduğu sahnede, onun dünyası saniye saniye inşâ edilerek hayatındaki ufuk çizgisine dikkat kesilir. Nitekim onun bütün filmlerinde izleyiciye bırakılan düşünme payı ile birlikte farklı anlam gizleri yerleştirilmiştir. Görsellikteki maharetini belirli objeleri sembolleştirerek kullanan yönetmen, seyircilere çağrışımlarda bulunarak düşünmeye davet eder. Andrei Rublev filmindeki çan, Solaris’teki hayali gezegen ve İz Sürücü filmindeki dilek odası bu sembolleştirmenin mühim örneklerindendir.
Bizlere sunulan bu görsel şölenin bir parçası olan sanat da Andrey Tarkovski’nin auteur sanatçı kimliğine yaraşır biçimde sinemasında sıkça yerini alır. Filmlerini kendi deyimiyle görsel şiir olarak tanımlayan yönetmen, en içten duyguları ve ortaklık kurulabilecek yaşanmışlıkları görselliğin şiirsel gücünü kullanarak iletmeye çabalamıştır. Bunun yanında görsel sanatları da auteur filmlerine sokmuş; tablolar, freskler ve heykeller öne çıkan görsel sanatlar olmuştur. Buna en uygun örnek yönetmenin hem Solaris hem de Ayna filminde bağlantılı olarak yerleştirdiği meşhur Rönesans ressamı Pieter Bruegel’in Kardaki Avcılar tablosunun gösterimi olabilir. Ayrıca yönetmen görsel sanatlarla da sınırlı kalmayarak müziği de filmin sanatsal bir tamamlayıcısı yapmıştır. Bu tamamlayıcılığı en çok da İz Sürücü filminin meditasyonu ve metafiziği çağrıştıran müziğiyle yaptığını söylemek mümkündür. Bunların dışında, Dostoyevski’den esinlendiği karakterlerinde olduğu gibi Tarkovski, filmlerinde edebiyatı da yer yer kullanmıştır.
